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    道家美学思想_从道家辩证美学思想解读黄宾虹绘画的用笔用墨特征

    分类:个人总结 时间:2019-05-14 本文已影响

      道家的哲学思想是极富辩证法色彩的,而与哲学息息相关的美学观也具有极强的辩证色彩。如老子所谓的“有无相生、难易相成、长短相刑、高下相倾”[1]等辩证哲学命题。而老子比较突出的辩证美学则是“守常达变”和“知白守黑”,这对黄宾虹的绘画在用笔、用墨等技法形式方面产生了重要影响,使黄宾虹的绘画呈现出独特的审美效果。
      1、守常达变与用笔:一波三折 枯而润滑
      《老子》曰:“万物并作,吾以观复。夫物芸芸,各归其根。归根曰静,静曰复命。复命曰常,知常曰明。不知常,妄作凶。知常容,容乃公……”[2]这段话简单来讲,就是指世间万物是运动变化的,然而这运动变化又是有规律的,而且认识这自然规律很重要,也即是所谓的“知常曰明”。从对绘画艺术影响来讲,这就要就我们在绘画创作时既要明白山水人物的运动变化,更要表现事物的本质规律,抓住这恒定的内在规律。
      黄宾虹深受老子思想影响,特别懂得“常”与“变”的重要性。他曾说“力学,深思;守常,达变。”[3]而黄宾虹在绘画的用笔方面特别注重“守常达变”的思想,懂得“变”与“常”的用笔经营。
      (1)“平、圆、留、重、变 ”五笔
      关于笔法,黄宾虹提出了著名的五种“五笔”,即“平、圆、留、重、变[4]。
      所谓“平”黄宾虹的解释是“如锥划沙”,“一波三折,起讫分明,此之为平。”所谓“圆”,黄宾虹说: “所谓‘如折钗股’,圆之法也。”所谓“留”,黄宾虹说:“用笔如‘屋漏痕者’,留是也。”所谓“重”,黄宾虹说:“用笔须重,如高山堕石。”所谓“变”,黄宾虹说:“变就是不拘于法”、“法依活,不宜死板。”而又说:“用笔如古人,无一而非变也,惟能变者不拘于法,参差离合、大小斜正、齐而不齐,是为内美。”
      从黄宾虹的五笔法中不难看出他的“守常达变”思想,他不但直接提出了“变”这种笔法,而且“平、圆、留、重”四笔法实则也充满了变的思想。黄宾虹将“守常达变”美学思想运用在绘画艺术中,也即是根据世间万物的运动变化规律而变化笔法,在变化中做到绘画的起承转合、一波三折、轻重适合等,从而表现出自然山水的精神实质。
      (2)干笔皴擦 枯而润滑
      黄宾虹在具体的绘画作品中,将各种笔法融会贯通,守常达变,采众家之长,形成了自己独特的风格。他在晚年常用的笔法即是干笔皴擦。这种笔法,先是勾勒,然后以干笔去擦,因为这擦有皴的作用,所以又名皴擦。这种干笔即是黄宾虹经常提到的渴笔。黄宾虹常说干笔如“枯藤”,并说“画法全是书法,古称‘枯藤’、‘坠石’之妙,在于笔法有力,刚而能柔为最上品。”[5]由此可见他对似枯藤的干笔的重视。虽然枯藤是取藤之纠缠变化之意,但黄宾虹强调“此应笔路分明,脉络乃得以贯通相联,”应依据世间万物的自然法则,绝不可“一挑一剔,自诩灵秀。”并说“笔如枯藤,既枯而润,若枯而不润,即入野狐。”[6]所以他画的山水,运用干笔皴擦,既枯辣,又滋润。
      2、知白守黑与用墨:黑墨团中天地宽
      “知白守黑”是道家一个重要的充满辩证色彩的美学命题。老子在《道德经》中曰:“知其白,守其黑,为天下式。”庄子又云:“虚室生白,唯道集虚”。黑白是世间最基本的两种色彩,宇宙本来就是光明和黑暗的统一体,黑白相互依存,缺一不可,二者共同代表着中华民族朴素的审美观。黄宾虹深刻地认识到了这一点,他曾说:“书法有‘以白当先’之语,老子言‘知白守黑’,此等画诀皆古人所不言而喻于心。”[7]由此可见其对“黑白”的重视。黄宾虹在用墨上深得“知白守黑”的道理,向有“黑宾虹”之称,特别注重在黑处下功夫,并且能在黑墨中表现出广阔的天地来,使其绘画作品呈现出“黑墨团中天地宽”[8]的特色。
      关于用墨,黄宾虹提出了著名的七墨法,即“浓墨、淡墨、破墨、泼墨、渍墨、焦墨和宿墨”。[9]浓、淡、焦是黑的三种深浅层次,破、泼、渍及宿是用墨的方法,黄宾虹用墨是兼及各种墨法,他曾说:“七种墨法齐用于画,谓之备法;次之须用五种,至少要用三种,不满三种,不能成画。”
      (1)泼墨、破墨:
      黄宾虹曾说:“爱好溪山为写真,泼将墨水见精神。”黄宾虹的泼墨法即是在干笔勾勒稍加皴擦后用上大量的水墨,或干或湿,或淡或浓,参差运用,互相补充。破墨同于泼墨却又不尽相同,是指先画淡,然后以淡墨渗破浓墨;或者先画浓,然后以浓墨渗破淡墨。泼墨和破墨法都灵活地体现了“知白守黑”的美学思想,泼墨和破墨中的浓淡互补实质就是“知白守黑”思想的活用,是化黑为白,浓的黑即是黑,而淡的浓则在对比中显得白,淡即是白。黄宾虹善于将此法用于画溪山云烟、密树江村、湖山雨色等作品之中。如他《深山夜话》该图全篇皆黑,特别是树木尤其浓黑一片,然而在浓黑之中,又画些房子,而这些房子则是淡而明亮,与浓黑的树林形成鲜明的对比。
      (2)渍墨、积墨和宿墨:
      渍墨、积墨和宿墨是黄宾虹黄宾虹晚年经常用的方法,在黄宾虹早期的作品中把渍墨作为积墨,到了晚年,他把两个完全分开。黄宾虹说:“渍墨入画,往往墨泽浓黑而四边淡化开的自然的圆晕,而笔迹墨痕又跃然纸上,所以古代画家画大浑点、圆笔点、侧笔点、胡椒点、多用渍墨法点之,墨是以浓淡墨层层皴染。”[10]他画的《山居晓望图》即是他积墨渍墨画法的代表之作。至于宿墨就是隔夜的墨,宿墨作画时不是很黑,而且干得快,笔笔分明。关于宿墨法有时会起到对比作用,增加层次,因为它次于新墨,不像新墨那么黑,所以黑中有黑,黄宾虹称之为墨黑;或点上极浓的宿墨,干后,与白处比较,黑处更黑,白处极白,变黑为亮,称之为“亮墨”。他又说:“亮墨妙用,一局画之精神或可以赖之而焕发。”[11]他的这种说法,是他对用墨的独特体会,是空前的,可见,黄宾虹用墨的确是达到了一种出神入化的境界,正如石涛所云:“黑团团里墨团团,黑墨团中天地宽。”如《春江独钓图》,此作积墨、宿墨、焦墨、淡墨兼用,错杂兼施。水光云气,杳然深远,而中间大山如异军突起,万马奔腾,千态万状,层次深厚,韵味无穷。
      
      注释:
      [1]《老子 庄子》 吉林出版集团有限责任公司2011年1月第一版 第二章 第9页
      [2]《老子 庄子》 吉林出版集团有限责任公司2011年1月第一版 第十六章 第27页
      [3]南羽 《黄宾虹谈艺录》 河南美术出版社 1998年10月第一版 第三章画理画法 第122页
      [4]南羽 《黄宾虹谈艺录》 河南美术出版社 1998年10月第一版 第二章笔墨章法 第44页
      [5]王伯敏《黄宾虹》上海人民美术出版社 1979年2月第1版 第十二章第21页
      [6]南羽 《黄宾虹谈艺录》河南美术出版社 1998年10月第一版 第三章画理画法 第111页
      [7]王伯敏《黄宾虹》上海人民美术出版社 1979年2月第1版 第十三章 第31页
      [8]南羽 《黄宾虹谈艺录》 河南美术出版社 1998年10月第一版 第二章笔墨章法 第67页
      [9]南羽 《黄宾虹谈艺录》 河南美术出版社 1998年10月第一版 第二章笔墨章法 第67-69页
      [10]南羽 《黄宾虹谈艺录》 河南美术出版社 1998年10月第一版 第二章笔墨章法 第75页
      参考文献:
      [1]南羽 《黄宾虹谈艺录》 河南美术出版社 1998年10月第一版

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