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  • 汤显祖的至情论 至情论名词解释

    分类:3月工作总结 时间:2019-04-07 本文已影响

      摘 要:汤显祖的至情论具有丰富且崭新的理论内涵,他将情感推举到本体的地位,认为是万事万物的驱动力,用情对抗现实中的理法,主张情胜于律的戏剧观,不论是作家的创作还是演员的表演都需要情的参与,对情的极力提倡在晚明社会产生了启蒙的作用。
      关键词:至情 情感本体 以情抗理 情胜于律
      中图分类号:I207 文献标识码:A 文章编号:1006-026X(2012)06-0000-01
      
      中国诗学不乏对情的张扬,构成了抒情的传统,从《毛诗序》中的“情动于中而形于言”开始,历经各代,不绝于耳,到汤显祖之际,他高标“情”字,发振聋发聩之音,赋予情感崭新的理论内涵:
      一、情感的本体论
      “情”是汤显祖理论的核心范畴,认为情感是万事万物的驱动力,不再是对事物被动的反应。“世总为情,情生诗歌,而行于神。天下之声音笑貌,大小生死,不出乎是。”情感涵盖了所有,人生而就是有情的,人世间的一切不过是情感的不同程度的呈现及其作用,这样情感就被推崇到事物的本源,具有“形而上”的哲学意味的层面,既然情感能够生成一切,那么艺术的生成与创作当然也是由此而来。情感的本体特征使其具有感天动地、超越生死的力量,情感的抒发成为人们自然而然的表达,故而艺术作品对情的张扬能够引起人们的共鸣,产生持久的震撼人心的艺术作用。
      在汤显祖的创作中形成了“因情生梦,因梦成戏”这种具有超越性的戏剧原则,并贯穿始终。他在《牡丹亭记题词》对杜丽娘论道:“天下女子有情宁有如杜丽娘者乎?梦其人即病,病即弥连,至手画形容传于世而后死。死三年矣,复能溟莫中求得其所梦者而生。如丽娘者,乃可谓之有情人耳。情不知所起,一往而深,生者可以死,死可以生。生而不可与死,死而不可复生者,皆非情之至也。”世间最宝贵的莫过于生命,因为钟情生者甘为情死,情之深切又可使人重返尘寰,情感力量的巨大在此得以彰显。情是生命的本真状态和意义价值,因此艺术的创作不需拘泥日常生活的理性逻辑,遵循情感的逻辑即可。实际上,情感逻辑就是艺术创作中的想象和虚构,这正是艺术的特点所在。
      二、以情抗理的启蒙特性
      中国的诗教传统讲求“发乎情,止乎礼”,情要合乎礼的规范,汤显祖的“情”是与“理”尖锐对立的。他说“情有者,理必无;理有者,情必无。真是一刀两断语”,他是有感于现实社会为“有法之天下”与“有情之天下”的尖锐对立和难以调和,标举“情”与“理”的对立。
      自汉代董仲舒的“罢黜百家,独尊儒术”,儒家思想成为社会的规范,一定程度上压抑人的个性,到宋代的朱程理学的“存天理,灭人欲”将儒家的规范教条化、极端化,严重压抑人的个性,明代大力提倡儒学,把朱程理学作为统一思想的理论工具,“使家不异政,国不殊俗”充斥着政治高压的氛围,封建专制的“理”维护着封建秩序,成为社会的标准,用伦理理性压制个人的情感欲求,近乎神学的异化形式,人们正常的情感诉求也被视为大逆不道,因此人的情感欲求处在一种被压制的窒息的状态。汤显祖把抒写这种不为礼教所容的“情”作为自己的职责,针对理学陈腐的学说,肯定情的价值与意义,反对用天理压制人情。“第云理之所必无,安知情之所必有”,把情看的比理更重要,更根本,高扬主体的情感来对抗现实的理。《牡丹亭》被后人誉为“搜抉灵根,掀倒情窟”之作,在剧中讴歌了杜丽娘的真挚爱情,显示出对禁欲主义和“父母之命,媒妁之言”的冲决。她对陈最良老先生将《关雎》理解为后妃之德产生怀疑,认为是对浪漫结对的君子和淑女的礼赞,她的这种见解正是源于人类本身自有的情感,情感的先天性促使杜丽娘对“依经解书”的教条产生不满,对情感的抒发更是直露与强烈“原来姹紫嫣红开遍,似这般都付与断井颓垣。良辰美景奈何天,赏心乐事谁家院!”这种对情的礼赞,直接冲击理的压抑,在当时社会中产生启蒙的意义。当时统治阶级对女性的禁锢非常严重,树立的贞节牌坊最多就是证明,《牡丹亭》的出现像温暖的春风吹向广大女性的心田,像晴天霹雳打在封建卫道士的头顶。
      三、 情胜于律的戏剧观
      明代中期随着戏曲创作的繁荣以及流派的形成,人们对戏剧的特质和创作规律也随之深入,展开了对戏剧创作以情感为主还是以韵律为主的争论,体现为以沈璟为代表的格律派和以汤显祖为代表的言情派的论争。
      吴江派强调韵律,把音律的地位提高到无以复加的地位“宁律协而词不工,读之不成句,而讴之始协,是曲中之工巧。”追求整饬和谐的形式美。汤显祖主“情”反对拘泥于声律,提倡词曲对“意趣神色”的自然表现。“凡文以意趣神色为主,四者到时,或有丽词俊音可用,尔时能一一古顾九宫四声否?如必按字模声,即有窒滞迸拽之苦,恐不成句矣。”意就是作家的创作意图,也就是作品的意蕴,主要内涵是情,根据情感的逻辑展开作品的审美意蕴,这种审美意蕴处在首要的位置,不应让格律禁锢了情感的抒发;趣是作品蕴含着的审美趣味,是意的产物,意的情感内涵自然萌生了趣;神与色是意趣的显现,四个审美范畴相互贯通构成有机的整体,自然的表现“意趣神色”,就不能恪守死板的格式,“万物之情,各有其志”甚至为了情感的表现“正不妨拗折天下人嗓子”正与沈璟的“宁使时人不鉴赏,无使人挠喉捩嗓”针锋相对。为此,他极力反对按照韵律对《牡丹亭》所作的修改,“虽是增减一二字以便俗唱,却与我原作的意趣大不相同了。”汤显祖把情感作为戏剧的主体和表现的中心,情感先行,韵律作为外在的形式应该服从于情感的表达。虽然有轻视韵律的倾向,但绝非反对韵律,只是在意趣与格律面前,以意趣为主。
      四、戏剧创作的“灵气”与戏剧表演的情的参与
      汤显祖所推崇的“情”是在封建统治所谓的伦理之外的人的自然情感,与李贽在“闻见道理”之外的“童心”是一致的,都主张描写这种自然的情感,在创作过程中见出两者的差别:李贽主张情感的自然流露,汤显祖主张作家的灵感与艺术表现。文学虽然表现“情”,但情感的艺术表现并不等同于情感的自然抒发,情感的艺术表现“必参极天人微窈,世故物情,变化无余,乃可精洞弘丽,成一家之言”,在文学的构思之际,这种情感往往表现为灵感,“自然灵气,恍惚而至,不思而至”“诗乎,机与禅言通,趣与优道合”,这里的“灵气”“机”就是灵感,是作品成功的关键。这种灵感的获得只有性灵之人才能拥有,艺术家应该独具性灵,“天下文章所以有生气者,全在奇士”,构思时文情的活跃、思维的敏捷都依赖于艺术家的情感,情之所至才会手之所至,灵气与唯情是一脉相通的。
      汤显祖在戏剧的表演上也卓有见解,他从“人生而有情”切入,认为戏剧起源于“思欢怒愁,感于幽微”,更重要的是他深入的阐发了演员的表演之道,作为演员要深入了解曲词,深入角色,洞悉角色的内心与作者在曲词中所蕴藉的意趣,要求师问友,切磋技艺,表演的时候更要专心致志,排除杂念。只有这样,才能演员自身的素质,达到表演的最高境界:圆转自如。这样在表演的时候,不知“情之所自来”,观众也不知“神之所自止”,整个演出浑然一体,这种效果的取得一方面依赖演员的认知,这种认知主要在于演员对情的体会与把握,另一方面在于演员的情感传达,通过情感的感染与观众共鸣。“情”成为一条红线,从剧作家的创作到演员的表演再到观众的心领神会,都需要情的参与。
      汤显祖的至情论,把情感推举到本体的地位,而且作为一条主线贯穿始终,不仅影响到当时的剧坛而且为明代市民文学的发展注入活力,更为重要的是抨击了窒息人生存的封建礼法,具有启蒙的色彩。
      参考文献:
      [1] 徐朔方笺校.汤显祖诗文集.上海:上海古籍出版社.1982.
      [2] 徐朔方.论汤显祖及其他.上海:上海古籍出版社.1983.
      [3] 吴毓华.古代戏曲美学史.北京:文化艺术出版社.1994.
      [4] 李壮鹰.李春青.中国古代文论教程.北京:高等教育出版社.2005.
      [5] 袁行霈.中国文学史.北京:高等教育出版社.2006.

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